Народный артист Беларуси режиссер Александр Ефремов о традиции и новациях в искусстве

2003 праглядаў

В поисках настоящего сюжета

Режиссер Александр Ефремов считает, что современное искусство все еще переживает «издержки постмодернизма»

Художественный руководитель Театра-студии киноактера народный артист Беларуси Александр Ефремов недавно стал лауреатом премии Союзного государства в области литературы и искусства. Хороший повод поговорить о театре, кино, экранных героях прошлого и настоящего.
 

— Александр Васильевич, недавно широко отмечалось 40-летие со дня смерти Владимира Высоцкого. Вы принимали участие в видеоконференции, организованной международным медиаклубом «Формат А-3», где выступал сын поэта и артиста Никита Высоцкий. На ваш взгляд, как время выбирает свой символ, свое лицо? Почему тот или иной человек становится его олицетворением?
— Для меня Высоцкий до сих пор остается знаковой фигурой. Я познакомился с ним на съемках фильма «Четвертый» своего педагога по ВГИКу Александра Столпера. Наблюдал за ним на съемочной площадке, а после набрался наглости, подошел и попросил помочь попасть в Театр на Таганке. Так пересмотрел все спектакли с участием Владимира Семеновича, в том числе и легендарного «Гамлета» Юрия Любимова. Поэтому могу сказать, что был с ним знаком. Не знаю, правда, был ли Владимир Семенович знаком со мной. (Улыбается.)

Как ни странно, Владимир Высоцкий сохранил свое значение не только для меня, моего поколения и моих ровесников, но и для нынешней молодежи, современного зрителя. Вспомните, рядом с ним творили такие литературные гиганты, как Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Булат Окуджава, Юрий Нагибин… Однако для большинства сохранился именно Высоцкий.

— Иногда забывают, что свои лучшие военные песни Высоцкий написал для картин белорусского режиссера Виктора Турова...

— Да, их связывала особая дружба. Высоцкий снимался в картинах Турова, писал для них песни. Приезжал в Беларусь именно к нему, проводил здесь время, отдыхал с Мариной Влади в Новогрудском районе, где Туров снимал картину «Сыновья уходят в бой». Когда Высоцкий и Влади ездили на автомобиле в Париж и обратно, заглядывали к Виктору Тимофеевичу в гости. Картина «Я родом из детства», в которой снимался Высоцкий, на мой взгляд, — лучший фильм о войне, созданный в Беларуси. Это по-настоящему художественное произведение невероятной эмоциональной глубины.

— Если перенестись в 1990-е годы, какими они были для вас, для Театра-студии киноактера? В одном интервью вы говорили, что, если в зале набиралось 13 зрителей, значит, решали играть спектакль.

— Да. И до пандемии у нас уже много лет был аншлаг. Спектаклей в 1990-е годы было не так много, репетировали свободно, сами выбирали репертуар. Собирали театр из каких-то тряпочек, вешали ткани, цветочки… Наши первые спектакли — «Миленький ты мой», «Айседора. Танец любви», «Мы идем смотреть «Чапаева»… Долго-долго к нам никто не ходил. Все это время над нами почему-то висело это пресловутое число 13, а потом вдруг зал начал постепенно наполняться… Стали приходить люди, расширялся репертуар. Помню, как начали играть Островского «Таланты и поклонники». Этот спектакль тоже создавали практически из ничего, у актеров были копеечные костюмы. После стали появляться маленькие деньги. Выпустили спектакль «Последняя женщина сеньора Хуана». И так постепенно шли к тому, что имеем сейчас. Нельзя сказать, что у меня существовала некая программа — ах, я возрождаю театр! Я думал, что какое-то время пересижу, а потом буду снимать свое кино, но оказалось, что именно Театр киноактера стал одним из самых важных дел в моей жизни. Хочу, чтобы зрители видели на сцене самих себя, реальную жизнь. Потому что сейчас на сцене и экране в этих бесконечных мелодрамах мы видим жизнь в совершенно искаженном виде. Герои там все поначалу несчастные, а потом все делаются счастливыми. А жизнь — другая.

Когда-то еще в советское время один из обозревателей «Литературной газеты» написала статью об этом феномене «индийского кино». Она пришла смотреть в кинотеатр «Ударник» индийский фильм «Цветок и камень». Рядом с ней сидела обычная женщина, изможденная работой, семьей, мужем, которая весь сеанс прорыдала. А фильм был о том, как индийскую принцессу, у которой был мешок с алмазами и прекрасный красавец жених, оболгали, да так сильно, что отобрали и мешок с алмазами, и замок, и жених от нее ушел. Она шла по пустыне босая и что-то трогательное пела. А потом все закончилось хеппи-эндом. Женщина рыдала, и обозреватель с ней заговорила. Узнала, что та живет в хрущевке в Черемушках, в маленькой однокомнатной квартире, у нее двое детей, муж пьет, она работает на «Трехгорной мануфактуре». И когда обозреватель ее спросила, почему та проплакала всю картину, она ответила: «Так это же кино про меня!..»

Откуда этот романтизм, это ожидание чуда, принца на белом коне? Мы же постоянно об этом разговариваем с экрана, потому что это востребовано зрительской аудиторией. И у такого рода зрелищ огромное количество почитателей. И грандиозный миф о Золушке помогает многим выживать среди невзгод и повседневной сутолоки.

Поэтому задача театра в этом смысле такая же, какой она была во времена Уильяма Шекспира: затащить всех зрителей от рыночных балаганов, где показывают бородатых женщин из цирка и различные трюки, в театр. Шекспир их звал и говорил: ребята, идите к нам, у нас классное зрелище! Там молодой парень убивает отца своей невесты, она с ума сходит, так его любит, столько крови, столько любви! И народ приходил, но кто-то при этом слышал главное: «Быть или не быть, вот в чем вопрос…» Поэтому это одно из требований современного театра — занимательность. Я не говорю, что я освоил этот рецепт, но всегда стремлюсь, чтобы этот элемент присутствовал в спектакле.

Когда мы начинали в 1990-е, я ощущал, что никому этот театр не нужен, даже зрителю. Потом как-то так получилось, что к нам пошла публика, мы стали об этом говорить, стали напоминать Министерству культуры о нашем существовании. Мы существовали тогда на культурной окраине. На периферии интересов кинематографа, потому что киностудию «Беларусьфильм» больше интересовало кино, и на периферии интересов театралов, потому что мы были Театром киноактера. Но мы стали развиваться и достаточно много сделали своими руками для того, чтобы не исчезнуть и не пропасть. Государство помогало нам финансово. Я все время об этом говорю: в культуру надо вкладывать как можно больше денег, потому что культура — признак жизнеспособности государства. Нам давали определенные средства, никто не ограничивал нас в постановках, нам давали развиваться самостоятельно, и благодаря этой поддержке мы реализовывали свои идеи в положительном смысле. И благодаря тому, что Наталья Ивановна Кочанова лично озаботилась судьбой нашего театра, стал возможен переезд в новое здание. Нам помогли организовать переезд сюда, и вот мы уже год благополучно работаем по новому адресу — Машерова, 33. И наш зритель нас нашел.

— Костяк вашего театра был из ВГИКа, и вы в свое время окончили этот вуз. Но иногда кажется, что молодым актерам и режиссерам не интересно то, что было до них, о традициях они слышать не хотят, к тому же открыто много частных киношкол…

— Искусство всегда развивалось на взаимоотношениях традиции и новаторства. Но еще никогда разрыв традиции и новаторства не был таким радикальным. В конфликтной ситуации они порой находились, однако «связь времен» не прерывалась. Сейчас ее прерывают то ли искусственно, то ли нет. Правит бал откровенный формализм. Важно быть просто непохожим на остальных. Театр оказался пленником неверно понятной новизны и вседозволенности. Что нам предлагают в качестве новизны, остроты, обновления языка, дерзости? Ненормативную лексику, мучительную, как зубная боль, неприязнь к собственной стране, фривольную развязность и распущенность. У человека отсутствует генетическая память, касающаяся культуры, и смысл нашей работы в том, чтобы по крупице с самого детства восстанавливать ощущение многовековой культуры человечества.

— Как изменится театр после пандемии? Что с нами произошло? Мы стали добрее или наоборот?

— Сейчас я репетирую «Мышеловку» Агаты Кристи. Для меня это история о страхе, о том, что страх может сделать с нами. Как глубоко мы вдруг осознали, насколько мы уязвимы. В этой истории молодая супружеская пара, которая год прожила вместе, муж и жена, хозяева пансиона, влюбленные, чистые, нежные, вдруг начинают подозревать друг друга в возможности совершения преступления. Страх разлагает, уничтожает в человеке все лучшее, очень много сил требуется на преодоление этого страха. Гости пансиона начинают подозревать друг друга в убийстве. Люди, которые еще недавно были достаточно милы и приветливы по отношению друг к другу, вдруг начинают смотреть подозрительно, в них исчезает человечность. История очень мощно написана, Агата Кристи для меня открылась по-новому — как очень глубокий автор, а не просто сочинитель детективных историй.

КСТАТИ

Спектакль «Фальшивая нота» Театра-студии киноактера в постановке Александра Ефремова по пьесе французского драматурга Дидье Карона стал номинантом Национальной театральной премии Беларуси.

Валентин Пепеляев

Фото БЕЛТА

Тэатры