Народный артист Беларуси Владимир Громов предпочитает во всем доходить до самой сути

1315 праглядаў

Владимир Громов: «Я — не поющая статуя»

Народный артист Беларуси о вреде прогресса, конкуренции в оперной среде и женской режиссуре

Среди лауреатов спецпремии Президента деятелям культуры и искусства — ведущий мастер сцены Национального академического Большого театра оперы и балета народный артист Беларуси Владимир Громов. Высокой награды он удостоен за создание высокохудожественных образов в премьерных спектаклях театра.

ФОТО АЛЕКСАНДРА КУШНЕРА

И действительно, те, кто видел недавние постановки Большого «Виллисы. Фатум», «Фауст», «Дикая охота короля Стаха», согласятся, что Владимир — ярчайший бриллиант в запоминающихся актерских ансамблях. Завсегдатаи театра согласятся, что без участия Громова невозможно представить «Князя Игоря», «Риголетто», «Тоску». За плечами трудолюбивого и обаятельного баритона два десятилетия работы в Большом театре Беларуси, сотни сыгранных спектаклей, десятки ролей. В 2020 году ему присвоили звание народного артиста Беларуси — событие, которого долго ждали его поклонники.

Без права на ошибку

— Владимир, вы, наверное, самый молодой народный артист в оперном искусстве?

— Возможно. Но не в нашем театре. Артист балета Игорь Артамонов стал народным в 34 года.

— Уже выработали свое отношение к похвалам, наградам? Какие эмоции вызвала спецпремия Президента?

— Любые награды только добавляют ответственности, по крайней мере, у меня именно так. В личной жизни не меняется ничего, но выходя на сцену, ты должен этой награде соответствовать. Это как ярлычок на тебя повесили или знак качества. Ты не имеешь права на ошибку. С одной стороны, это бьет по мозгам, но и подстегивает. Все люди разные. Кто-то искренне радуется за тебя, кто-то сочиняет небылицы и на белое говорит черное, кто-то завидует, кому-то все равно. Стараюсь так остро не реагировать на небылицы про себя.

Получить такую награду в такие светлые дни — знак особого признания твоих заслуг. Это серьезное признание твоей профессиональной деятельности и работы всего коллектива, оно вдохновляет на дальнейшую работу.

— Молодые артисты наступают на пятки?

— У возраста есть свои плюсы: ты учишься говорить нет. Молодые хватаются за все и сразу. Очень часто после победы на том или ином международном конкурсе они получают от директора или импресарио «предложение, от которого невозможно отказаться». Сейчас такой тренд — все хотят работать с молодыми певцами. Но я уверен, что в молодом возрасте хорошо исполнить партии Макбета или Риголетто нельзя. Голос и тембр должны устояться и устаканиться. На таком ярком старте можно только потерять.

«Ламповый» ретроград

— В Большом недавно снова произошли кадровые перемены. Как это отражается на жизни солистов?

— По большому счету, никак. Всем хочется стабильности. Но подсознательно ты, конечно, понимаешь, что перед любым новым режиссером или директором нужно снова распушать все свои павлиньи перья и доказывать, что ты чего-то стоишь и должен занять то или иное место. Иногда уже не хочется ничего никому доказывать, просто хочется заниматься своим делом, творить, участвовать в новых и текущих спектаклях. Даже словом «работа» мне сложно назвать мое любимое дело. Хотя это, конечно, именно работа и тяжелый труд.

Все пертурбации в руководстве нас не должны касаться. Наша задача — репетировать, создавать качественный продукт и выходить на сцену. Задача руководства — обеспечить нам такую возможность. Если это происходит без сбоев, значит, механизм работает хорошо. Я по жизни в принципе человек оптимистичных взглядов.

— То есть для вас стакан всегда наполовину полон?

— По-всякому. Хорошо, что стакан вообще есть. (Смеется.) Только по прошествии времени можно понять, что хорошо, а что плохо. Раньше, до ремонта в наших спектаклях, свет был ламповый, сейчас — диодное освещение. В диодных лампах работают кулеры и вентиляторы от перегрева. 300—400 штук висят на потолке, и все они шумят. Мы не работаем на сцене в тишине, мы пытаемся перебороть этот звук, как и оркестр. И от этого никуда не денешься: все современное световое оборудование на светодиодах работает так. Мы обратили на это внимание совершенно случайно: на репетиции «Богемы» с режиссером Александром Тителем вдруг спустились в зал, техники выключили верхний свет — и в театре воцарилась тишина. У нас аж мурашки побежали: а мы уже и забыли, что до ремонта было именно так! Сегодня и связки работают в другом режиме. И здесь я — ретроград, мне хочется обратно в тот ламповый мир.

Не переходить грань

— «Князь Игорь» идет в театре сегодня в новом прочтении. Вы сразу его приняли?

— Работая в том или ином спектакле, ты должен влюбиться в материал. Тебе с ним жить, иначе возникнет момент отторжения. А работать в спектакле и находиться в конфликте с материалом невозможно — получится нытье. В предыдущей версии я не был занят, но хорошо ее помню. Решил для себя, что сцены, которые сейчас в «Князе Игоре» не показаны, происходят где-то там, «за кадром». Жаль, что центральный персонаж — князь Игорь — потерял часть музыкального материала и лишился многих значимых сцен.

В момент выпуска премьеры всем тяжело. Как правило, во всех театрах это происходит в аврале. Надо находить консенсус и общий язык, стараться не терять добрых человеческих отношений, не переходить ту грань, когда начинаются крики, вопли. В премьерный период все на взводе. Судить спектакль надо по тому, сколько он продержался в репертуаре. Интересен ли он зрителю, ходят ли на него, не рассыпался ли он? Я приветствую, когда появляется новая версия того или иного спектакля с новым составом, новыми техническими возможностями машинерии. Предыдущая и нынешняя версии «Дикой охоты короля Стаха» — два разных спектакля.

— Заметил, что одну из премьер «Дикой охоты короля Стаха» вы смотрели из зала, оценивая работу коллег в вашей партии Белорецкого.

— Естественно. Когда работаешь в спектакле сам, ты не видишь его со стороны. Глядя на коллег из зала, понимаешь, что нужно исправить. Это своего рода работа над ошибками, а их всегда много. Я смотрел и телеверсию спектакля. Правда, в театре ты видишь тот спектакль, который хочешь увидеть, обращая внимание на нюансы, а в телевизоре — только тот, который тебе показывают, который тебе кто-то смонтировал.

Даже ради одного зрителя

— Можно сказать, что от оперных солистов стали требовать большей актерской игры?

— Я бы не сказал, что требовать. Но это очень хорошо, понимаю, про что вы… Про оперу долго говорили, что это «условный жанр». Тогда и зритель должен «условно» заплатить и «условно» похлопать? Для меня опера — театр. А театр предполагает актерскую игру. Если солист просто поет, то это скорее филармония или концерт на эстраде, а не театр. Как я уже отмечал, наш инструмент — голос. У артистов драматического театра тоже. Отличия заключаются в том, что они просто говорят, а мы — поем, наш текст напечатан не словами, а знаками, которые обозначают высоту звука и нюансы — громче или тише. В драме, по большому счету, артист сам волен выбирать свой темпоритм, решать, где он возьмет паузу, где его понесет быстрее. Мы же нанизаны на музыкальную нить спектакля, мы — ее заложники. Весь внутренний темперамент героя, его реакции и оценки заложены в музыке. Ты должен прожить эмоции в том темпе, который задан композитором в клавире. При этом, кувыркаясь на сцене, брать ноты в высокой тесситуре.

Поэтому я считаю, что артисты музыкального театра в самом широком смысле должны быть прежде всего актерами. Иначе это не спектакль, а концертное исполнение арий. Заметьте, в последнее время у режиссеров нет этих площадных вампучных жестов, большое внимание уделяется деталям: взглядам, жестам, полутонам — в оперу пришла кинематографическая подробная манера игры. Конечно, в кино они все видны, а в опере реакция героя может ускользнуть от большинства зрителей, но найдется один человек, который заметит. И ради одного такого человека это надо делать.

Я сторонник того, чтобы режиссеры драли с нас семь шкур. Но не переворачивали классику с ног на голову ради самоутверждения. Зритель должен понимать, что происходит на сцене без программки. Даже если спектакль идет на иностранном языке. Важно показать известный материал под другим углом, а не себя.

Голос — инструмент, и его нужно беречь. Его нельзя купить, как новую скрипку в магазине. У каждого инструмента есть свой запас прочности. Только с возрастом приходят опыт и понимание профессии: где нужно притормозить, не тратить силы, как выстраивать стратегию развития голоса. Опера — не спринт, а марафон, игра вдолгую.

 

КСТАТИ

В 2008 году за выдающиеся творческие достижения, высокое профессиональное мастерство и заслуги в развитии национальной культуры и искусства Владимир Громов был награжден медалью Франциска Скорины.

Тэатры